In un'intervista rilasciata ad un noto studioso dell'arte contemporanea, il pittore spagnolo Antonio Saura affermò che l'Informale, in quel periodo ormai in declino, aveva finito per dimostrare che si può fare un'opera d'arte anche con una sola macchia di colore, con ciò mettendo in luce una forte divergenza fra risultati ottenuti e quelli teorizzati da questa poetica al suo nascere. In effetti la macchia mi ha sempre affascinato per una sua particolare vitalità; si può fare una macchia metafisica o una macchia espressionista, ed essa può esistere in modo autonomo o può coesistere con altre come elemento di linguaggio. Quando poi varie macchie vengono concatenate dal segno o rapportate dal colore, tra di esse nasce e si sviluppa una latente tendenza a svincolarsi e attrarsi, o a coagularsi saldamente in agglomerati, a sovrapporsi e ad allontanarsi, a suggerire o reclamare altre macchie e altre forme in un continuo e aleatorio espandersi dello spazio pittorico. Nella mia pittura c'è sempre quell'assoluta disponibilità, già tanto cara agli Informali, ad assecondare queste tendenze cinetiche elementari, ma, non condividendo appieno l'ottimismo di Saura, cerco di capire di quanto può essere ridotto questo procedimento, cioè di scoprire e di eliminare quanto vi è di ridondante in questo stupefacente meccanismo, senza arrestarlo e senza compromettere così la vita interna del dipinto. A valle di questo procedimento sintattico c'è quello della composizione sulla quale lavoro con un più deciso intervento, frenando o arginando queste tendenze nelle direzioni più ostili, smorzando contrasti con interventi tonali e talvolta trasformando localmente alcuni agglomerati in più concrete e definite configurazioni plastiche. Finisco di dipingere quando il risultato raggiunto mi avverte di un senso di una configurazione ritmica e cromatica e di un equilibrio compositivo che si è finalmente stabilito fra la figura e lo spazio residuo sulla tela. Nascono così i miei soggetti: strani e acuti meccanismi biomorfi mimetizzati su fondi monocromi da cui sembrano estrarre forza per vivere e muoversi, aggregati arcaici di segni e forme che sembrano evocare indecifrabili figurazioni totemiche antiche, cariche talvolta di un'aggressività di origine probabilmente più inconscia che generata da un mio radicale rifiuto della civiltà della macchina. Ma è l'idea, più del soggetto, che mi attrae. Così non è la macchina in sé che mi interessa, ma il modo e la procedura con cui si è andata sviluppando nel suo organizzarsi in modo armonico a partire dalle forme elementari che ne costituiscono l'alfabeto. I dipinti degli ultimi tre anni hanno così tutti lo stesso titolo; sono da vedersi come pagine di un unico libro e sono per me altrettanto affascinanti della macchia di Saura. Queste pagine costituiscono così una cronaca della mia quotidiana indagine su questa mia idea ricorrente, un'annotazione minuziosa scritta a tarda sera da un burocrate pedante sullo stato di evoluzione di quest'idea.

Al di là delle sue premesse ideologiche il movimento informale aveva dimostrato, forse per la prima volta così chiaramente, che l'ambiguità dei segni e delle forme rendeva possibili in modo sorprendente fruizioni mutevoli, a ciascuna delle quali l'opera poteva risultare sempre diversa. All'idea di un'opera, di per sé non chiusa e conclusa, ma aperta a possibilità di più conclusioni coerenti, corrisponde quella di un fruitore attivo che, col suo intervento — che in questo senso è anche intervento creativo — conclude l'opera rimuovendone il suo fondamentale stato di ambiguità. È da notare a questo proposito che il pensiero scientifico moderno ci ha abituati ad un concetto simile, secondo il quale l'osservazione sperimentale perturba il fenomeno e la misura ottenuta è quella dello stato in cui il fenomeno è stato costretto da questa. Così l'opera aperta si chiarisce in un preciso significato solo in seguito al confronto che l'osservatore ne fa col proprio repertorio di stati d'animo; ma questi stati d'animo sono a loro volta lo specchio dei tempi in cui l'opera è stata concepita e di cui è testimonianza. Fare pittura, o poesia, significa dunque, oggi come sempre, vivere il mondo, confrontarsi con esso, fare affiorare i dubbi dell'uomo e tentare di esorcizzare l'inquietudine che ne deriva attraverso l'impegno poetico. Credo perciò che ogni pittore sia soprattutto una persona, profondamente dubbiosa, che, col suo lavoro e la sua ostinazione, ha sviluppato dentro di sé delle forze che lo spingono ad esprimersi in un fantastico e ostinato processo di chiarificazione interiore. Spero che queste premesse spieghino la sostanziale irriducibilità delle mie figure a modelli oggettivi e giustifichino la mia sensazione che questi modelli costituiscano sempre un ostacolo al libero espandersi della fantasia. Quando guardo una delle mie figure mi piace allora immaginarla come una parte di un complesso e sconosciuto disegno, oppure come un frammento di una ignota macchina, a volte anche strana e minacciosa, di cui solo i particolari mi sono col tempo divenuti familiari fino all'inverosimile; altre volte può invece sembrarmi una parte di un assurdo monumento elevato a qualche divinità tecnologica del nostro secolo. Ma di queste figure sono solo le comuni stranezze, queste loro ambiguità e talvolta apparenti assurde aggressività che mi interessano, perché sono i caratteri riferibili alla nostra reale vita quotidiana. È dunque in questi territori, entro questi confini, forse volutamente vaghi e mutevoli, che la mia pittura cerca una sua ragione d'essere, una sua vita e una sua realtà.

Per sostenere la tesi di una possibile esistenza oggi di un nuovo futurismo si deve ricorrere alla definizione più generalizzata che questo movimento ha avuto nel passato, almeno fino al 1944, anno in cui viene normalmente considerata conclusa l'esperienza della seconda fase di questo movimento. Questa descrive il Futurismo come movimento multidisciplinare in cui si raccolgono artisti interessati a trovare all'interno della loro ricerca tutte le basi di una comune tensione al futuro tipica di un movimento di avanguardia che voglia perseguire un rinnovamento dei mezzi espressivi e linguistici in una situazione storica in cui vanno maturandosi profondi mutamenti culturali e sociali. Oggi la comparsa e l'emergere delle nuove tecnologie (informatica, robotica di processo) si configurano come fattori che sconvolgono il precedente sviluppo economico, produttivo, sociale: a questi l'artista deve fornire un proprio punto di vista e atti di partecipazione che precorrano lo svolgersi degli eventi. Lavoro da anni ad un progetto di un processo di rappresentazione di strutture pittoriche che in tempi passati ho definito «complessi e sconosciuti disegni di cui col tempo solo i particolari mi sono diventati familiari fino all'inverosimile» (da una mia prefazione in catalogo alla personale di Foggia nell'ottobre 1980). A distanza di tanti anni non ho avuto mai motivo di mutare parere, né cercato una definizione più raffinata o più esplicativa di questa. Il progetto di rappresentazione è nel mio caso legato profondamente alla ricerca sul linguaggio pittorico più che alla realizzazione di una figura dipinta predeterminata a tavolino. La realizzazione procede mediante l'impiego di un grande numero di monemi o di primitive pittoriche simili a tanti pezzi elementari coi quali costruisco il quadro partendo da inserimenti iniziali casuali e procedendo alla costruzione in organizzazioni sintattiche e strutture ritmate più generali e all'eliminazione di quelle sottostrutture che ad un certo momento risultano ridondanti e quindi non funzionali alla composizione.